Aribert Reimann (1936–2024) / Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847)
"...oder soll es Tod bedeuten?"
Eight Songs and a Fragment on Poems by Heinrich Heine arranged for Soprano and String Quartet (1996)

Leise zieht durch mein Gemüt Op. 19a No. 5
Intermezzo I
Der Herbstwind rüttelt die Bäume Op. 34 No. 6
Intermezzo II
Über die Berge steigt schon die Sonne Op. 47 No. 2
Intermezzo III
Auf Flügeln des Gesanges Op. 34 No. 2
Intermezzo IV
Was will die einsame Träne (Verses 1 & 2)
In dem Mondenschein im Walde Op. 19a No. 4
Was will die einsame Träne (Verse 3)
Intermezzo V
Allnächtlich im Traume Op. Post. 86 No. 4
Mein Liebchen, wir saßen beisammen
Intermezzo VI
Warum sind denn die Rosen so blass

Guillaume Lekeu (1870–1894)
Nocturne
fromTrois Poèmes (1893) (Lekeu)
Version for Soprano and Piano Quintet

Ernest Chausson (1855–1899)
Chanson perpétuelle Op. 37 (1898) (Cros)
Version for Soprano and Piano Quintet

Intermission

Arnold Schoenberg (1874–1951)
String Quartet No. 2 with Soprano in F-sharp minor Op. 10 (1907–8)

I. Mäßig
II. Sehr rasch
III. Litanei. Langsam (George)
IV. Entrückung. Sehr langsam (George)

Air from Another Planet
Works by Mendelssohn / Reimann, Lekeu, Chausson, and Schoenberg

Harry Haskell  

Each of the four works on tonight’s program is, in its own way, a journey into the unknown and unknowable. For Guillaume Lekeu, every new piece presented an opportunity to explore uncharted territory; his latest work in progress, he assured an inquisitive correspondent in 1887, would “be weird, mad, horrible, anything you like, but at least it will be original.” Almost a century later, Aribert Reimann made a similar claim for his operatic version of Shakespeare’s King Lear; he described the final pages of his score as “a sound screen that vibrates; it is not from here and it goes elsewhere. In so doing I also wanted to suggest from my concept of sound that Lear’s path now leads elsewhere—something that no longer has anything to do with our world.” Or, as the soprano sings in the last movement of Arnold Schoenberg’s pathbreaking Quartet No. 2 of 1907–8, “I feel air from another planet.”

Love and Death

The title page of “…oder soll es Tod bedeuten?” (Or does it mean death) describes it as “eight lieder and one fragment by Felix Mendelssohn Bartholdy after poems by Heinrich Heine, arranged for soprano and string quartet and connected with six intermezzi by Aribert Reimann.” This is accurate enough as far as it goes, but it does not begin to reflect the haunting strangeness of this hybrid work by one of Germany’s foremost contemporary composers. Early in his career, Reimann, who died in 2024, distinguished himself as an accompanist to such renowned lieder singers as Dietrich Fischer-Dieskau, Brigitte Fassbaender, and Ernst Haefliger. His numerous song cycles, operas, and other vocal works bespeak an affinity with a wide array of literary figures, from Michelangelo and Shakespeare to James Joyce and Sylvia Plath. At the same time, his attentiveness to instrumental sonorities and fondness for such special effects as harmonics, tremolos, and sul ponticello (bowing near the bridge) reflect his lifelong interest in the post-tonal music of Webern and Berg.

In Reimann’s hands, the Romantic effusions of Heine and Mendelssohn, in which love and death are indissolubly linked, are transmuted into a bleak commentary on the intense fragility of the human condition. “Oder soll es Tod bedeuten?,” the last line of the poem In dem Mondenschein im Walde, epitomizes Reimann’s existentialist response to Heine’s pervasive imagery of wildness, heartache, and decay. The latter-day composer presents this and Mendelssohn’s other seven songs in more or less straightforward transcriptions, imaginatively adapting the original piano accompaniments for string quartet. His modern instrumental interludes serve both as connective tissue and as highly compressed glosses on the 19th-century songs. By isolating, fragmenting, and distorting motifs from the original lieder, Reimann casts both Mendelssohn’s music and Heine’s poetry in a fresh and unsettling light.

Romantic Rapture

Had he not succumbed to typhoid fever in January 1894, one day after his 24th birthday, Belgian composer Guillaume Lekeu might be ranked alongside his teacher, César Franck, as one of the leading exponents of Romanticism à la française. Instead, he is remembered today for a mere handful of works dating from his brief maturity, of which the Violin Sonata in G major is the most frequently performed. Like the song cycle Trois Poèmes, the sonata was written in 1893, while Lekeu was still stewing over having received a mere honorable mention in a competition for the coveted Prix de Rome. (The top prize in 1891 went to a comparative nonentity named Paul Lebrun.) Lekeu soon took heart when an aria from his competition cantata Andromède was performed in Brussels, prompting Eugène Ysaÿe to hail its 22-year-old composer as the only contemporary musician who was “writing something besides imitations of Wagner.” The great violinist became Lekeu’s most ardent champion: in addition to commissioning the Violin Sonata, he stood godfather to the unfinished work that would be the composer’s swansong: the Piano Quartet in B minor of 1893.

“The Rimbaud of music,” as one musicologist dubbed Lekeu, wore his heart on his sleeve, in both his private life and his music. Avowing that “art is infinitely sentimental,” he provided detailed emotional synopses for several of his instrumental works. Such programmatic annotation was superfluous in the case of the Trois Poèmes, since Lekeu himself penned the songs’ markedly Rimbaudian lyrics. Nocturne, as the title suggests, is a rapturous ode to nightfall and the enchanted “tapestry” of nature. Fittingly for a poem suffused with imagery of light and shadow, Lekeu’s music abounds in sensuous chiaroscuro effects, deftly highlighting the fluid rhythms of the text and the assonances that give his poetry its sonorous liquidity. In arranging Nocturne for voice and piano quintet (the original version called for piano alone), Lekeu added softly rustling trills to evoke the “pure, fresh air” within a leafy bower.

Like Lekeu, Ernest Chausson is chiefly known for a single work, the moodily rhapsodic Poème for violin and orchestra. In his tragically foreshortened lifetime, however, he was widely regarded as a leading light of the French Romantic school. As a young man, Chausson fell under the spell of Wagner and even spent his honeymoon at Bayreuth; his opera Le Roi Arthus translates the medieval Arthurian romances into an up-to-date Wagnerian sound world. Prodded by Debussy, he subsequently did an about-face and adopted the more classically concise style represented by his Piano Quartet in A major and Chanson perpétuelle, the last work he completed before his death in a bicycling accident in 1899.

Written in a feverish late Romantic idiom, Chanson perpétuelle is set to a poem by Charles Cros (better known as a pioneer of sound recording) and dedicated to the mezzo-soprano Jeanne Raunay. What Chausson called his “gloomy mélodie” limns the volatile emotions of a suicidal woman who has been jilted by her lover. The composer, happily married himself, confessed that the work was an exercise in empathy. “I feel the grief I would have felt had I found myself in that situation,” he explained to a friend, “and I feel it all the more vividly because I am happy.” Chausson scored his miniature drame lyrique alternatively for piano quintet, full orchestra, and piano alone. In the quintet version, the soprano’s tender recollections of lost innocence stand out in particularly sharp relief.

Post-Romantic Release

Arnold Schoenberg stood at the vanguard of the early 20th-century movement to loosen and ultimately dissolve the bonds of traditional tonality and musical structure. To many contemporary critics and concertgoers, the “atonal” music of the Austrian composer and his pupils Anton Webern and Alban Berg was both alien and alienating; performances of their works routinely provoked vitriolic attacks in the musical press and riotous demonstrations in concert halls. Nonetheless, the so-called Second Viennese School endured to become a seminal force in musical modernism. Although Schoenberg is best known as the originator of twelve-tone composition in the 1920s, his earlier atonal music, in which old and new elements coexist in a state of unresolved tension, is in many ways more approachable for the average listener.

This expressive tension is apparent throughout the Quartet No. 2 in F-sharp minor, a work as novel in its form—two purely instrumental movements followed by settings of two poems by Stefan Georg for soprano voice—as in the unprecedented rejection of tonality in its finale. Up to this point, Schoenberg had been digesting the legacy of Liszt, Bruckner, Wagner, and Mahler; as one of Schoenberg’s most stalwart advocates, Mahler exerted a particularly strong influence on the Second Quartet. As the violinist Mark Steinberg points out, “Like Mahler’s First Symphony, this quartet features a quotation of a popular folk tune, and like Mahler’s Second Symphony it features vocal writing in the third and fourth movements. More important, the expressive seed from which this quartet germinates finds itself firmly planted in Mahlerian soil. The rich, dark palette and late Romantic sensibility of Mahler inform the overall affect of the piece.”

Schoenberg offers an abundance of readily identifiable themes to steer the listener through the quartet’s dense contrapuntal textures and motivic structure. In the scherzo-like second movement, for instance, the second violin unexpectedly breaks into a snatch of Oh, du lieber Augustin, a Viennese ditty that seems to have had special emotional significance for the composer. (Some scholars speculate that the unsung words “alles ist hin”—all is lost—reflect the psychic scars Schoenberg bore as a result of his wife’s recently discovered infidelity.) The third movement, setting George’s Litanei (Litany), comprises variations based on themes we have already heard; at the anguished climax, the soprano plunges more than two octaves on the word “Liebe” (love) before calmly beseeching God to “give me your happiness.” The ensuing Entrückung (Transport, or Rapture) opens with an atonal instrumental introduction depicting, in Schoenberg’s words, the “departure from earth to another planet.” Released from tonality’s gravitational pull, the singer passes “through clouds into thinner and thinner air, forgetting all the troubles of life on earth.” Yet Schoenberg still is not quite ready to make the final break: he ends the quartet on a consolatory consonance, a simple F sharp–minor triad.

A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Brighton Festival in England, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.  

Liebestod und Entrückung
Musik für Sopran, Streichquartett und Klavier

Jürgen Ostmann  

„…oder soll es Tod bedeuten?“ Der Titel, den Aribert Reimann seinen Mendelssohn-Bearbeitungen vorangestellt hat, könnte auch als Überschrift für das heutige Programms dienen. Denn in der einen oder anderen Weise haben alle vier Kompositionen mit dem Thema Tod zu tun. Eine durchgehend düstere Stimmung hat dies trotz allem nicht zur Folge – vielmehr eröffnen diese Werke höchst unterschiedliche Perspektiven auf ein gemeinsames Thema.

Interpretation und Komposition
Aribert Reimanns Mendelssohn-Bearbeitungen

Dem gebürtigen Berliner Reimann wurde die Liebe zur Vokalmusik geradezu in die Wiege gelegt: Seine Mutter war Oratoriensängerin und Gesangspädagogin, der Vater Organist und Direktor des Staats- und Domchores. So konnte der junge Musiker schon früh praktische Erfahrungen als Klavierbegleiter sammeln und im Alter von zehn Jahren erste eigene Klavierlieder komponieren. Später wurde Reimann Partner berühmter Liedsänger:innen wie Dietrich Fischer-Dieskau oder Brigitte Fassbaender, und ab 1974 hatte er Professuren für zeitgenössisches Lied in Hamburg und Berlin inne. Als Interpret befasste er sich intensiv mit dem deutschen Liedrepertoire der Romantik, und in den 1990er Jahren führte ihn dieser Schwerpunkt zu einem neuen Feld seines kompositorischen Schaffens – oder, genauer formuliert, zu einer Verbindung aus Interpretation und Komposition: Innerhalb der nächsten 25 Jahre transkribierte er die Klaviersätze zahlreicher Lieder von Schumann, Schubert, Brahms, Liszt, Mendelssohn, Theodor Kirchner und zuletzt Clara Schumann für Streichquartett oder, seltener, für größere Ensembles.

Für diese Bearbeitungen wählte Reimann vorwiegend Werke, die im Konzertsaal eher selten zu erleben sind. Auf diese Weise klingt nicht immer das aus vielen Interpretationen bekannte Original mit. Nun lässt sich von Mendelssohn ganz allgemein sagen, dass seine „Lieder ohne Worte“ (für Klavier) ungleich bekannter sind als die mehr als 100 Lieder „mit Worten“. Diese werden von der Musikwissenschaft oft als schwächster Teil seines Gesamtwerks angesehen – vor allem aufgrund ihres vergleichsweise engen Gefühlsspektrums. Es entspricht allerdings genau dem Liedideal Mendelssohns: Als Schüler Carl Friedrich Zelters blieb er zeitlebens den Prinzipien der Zweiten Berliner Liederschule treu: „Schein des Bekannten“, „Sangbarkeit“ und „Popularität“ waren ihre zentralen Prämissen, das schlichte und das variierte Strophenlied die bevorzugten Formen. Und wenn zu jeder Strophe eines Gedichts gleiche oder ähnliche Musik erklingt, kann diese naturgemäß weniger auf wechselnde emotionale Inhalte eingehen, wird dafür allerdings im Idealfall der Grundstimmung der Dichtung umso besser gerecht. In den von Reimann gewählten Heine-Vertonungen geht es vielfach um Abschied von der Geliebten und die damit verbundene Trauer. Der Titel „…oder soll es Tod bedeuten?“ zitiert die letzte Verszeile des Gedichts In dem Mondenschein im Walde.

Beim Transkribieren ging Reimann ganz unterschiedlich vor. Während er bei Brahms und Schumann kaum in die kompositorische Substanz eingriff und im Schubert-Zyklus die Lieder durch Zwischenspiele verband, die direkt dem Schaffen des Komponisten entlehnt sind, fügte er bei Mendelssohns Heine-Liedern eigene Intermezzi hinzu, „die die Lieder miteinander verbinden“, wie es in seinem Kommentar heißt: „Reflexionen in meiner musikalischen Sprache über ein bereits gehörtes oder folgendes Mendelssohn-Lied, Nach-Gedanken oder vorauseilende, durch die mich, in kurzen Anklängen, fortschreitend Teile aus dem letzten Lied ziehen, dem Fragment ‚Warum sind denn die Rosen so blass‘, mal in das strukturelle Geschehen eingewoben oder es durchbrechend oder kontrastierend eingeschnitten.“

Entschlummernde Natur
Guillaume Lekeus Nocturne

„Er gab dem Ausdruck seiner Gefühle – Leidenschaft und Qual, Ekstase und Verzweiflung – den Vorzug vor Form- und Stilfragen. Seine bedeutendsten Werke sind Tondichtungen über sein innerstes Gefühlsleben, romantisch bis ins Mark. […] Die Klangfülle und die manchmal exzessive Farbigkeit verdienen weit mehr Bewunderung als die Form.“ Was der belgische Musikhistoriker Georges Systermans über die Quartettsätze seines Landsmanns Guillaume Lekeu schrieb, gilt zumindest in Teilen für dessen Komponieren insgesamt: Es hatte seinen Ursprung in einem unbändigen Ausdrucksbedürfnis. Dass über diesem schnellen, impulsiven Produzieren Stil und Form womöglich zu kurz kamen, trifft allerdings eher auf die autodidaktischen Anfänge seines Schaffens zu. Sobald Lekeu geregelten Unterricht erhielt, erarbeitete er sich die handwerklichen Grundlagen seiner Kunst, ohne die umfangreichere Werke kaum gelingen können. Viel Zeit, seine überragenden Anlagen auszubilden, blieb ihm allerdings nicht. 1870 in der Wallonie geboren, zog er 1879 mit seinen Eltern ins westfranzösische Poitiers. 1888 folgte der Wechsel nach Paris, wo er bei César Franck und, nach dessen Tod, bei Vincent d’Indy studierte. Am 21. Januar 1894, einen Tag nach seinem 24. Geburtstag, erlag er einer Typhus-Erkrankung.

Die Trois Poèmes waren das letzte Werk, das Lekeu fertigstellen konnte. Es ist in mancher Hinsicht typisch für ihn: Als großer Bewunderer Richard Wagners und seiner Idee des Gesamtkunstwerks schrieb Lekeu viele seiner Gesangstexte selbst, so auch die des kleinen Liederzyklus. Eine besonders enge Verbindung zwischen Musik und Dichtung schien ihm am ehesten realisierbar, wenn beide vom gleichen Künstler stammten. Außerdem liebte Lekeu es, jeder Komposition ein poetisches Motto voranzustellen. Im Fall des Nocturne aus den Trois Poèmes stammt es von Victor Hugo: „…Le printemps… / À cette nuit, pour te plaire / Secoué sur la bruyère / Sa robe pleine de fleurs!“ (…Der Frühling… / Hat in dieser Nacht, um dir zu gefallen, / Über die Heide ausgeschüttelt / Sein Kleid voller Blumen!). Die Prosaform seiner eigenen Verse erlaubte es Lekeu, sich auch musikalisch von konventionellen Metren zu lösen; die Taktart ließ er unregelmäßig zwischen Vierviertel und Dreiviertel wechseln. Auf ein wiederkehrendes Thema oder einen Refrain verzichtet er – getreu seinem Ideal, „Melodien einer Länge zu schreiben, die in einem Zug ein vollständiges Musikstück ergeben“. Allerdings gliedern in Nocturne drei instrumentale Zwischenspiele die ruhige Gesangslinie. Inhaltlich geht es in diesem Lied um das Einbrechen der Nacht und das Entschlummern der Natur. Die Todesthematik, die im ersten Poème mit dem Titel Sur une tombe (Auf ein Grab) noch stärker im Vordergrund stand, ist in diesem Schlussstück nur noch in den Worten „mourir“ (sterben) und „défuntes“ (verstorben) der dritten Strophe gegenwärtig. Sie hat ihren Schrecken verloren. Für dieses eine Lied schuf Lekeu selbst eine Alternativfassung, in der zur Klavierbegleitung noch ein Streichquartett hinzutritt.

Komponierte Schwermut
Ernest Chaussons Chanson perpétuelle

Ein einheitlicher, schwermütig-sehnsuchtsvoller Charakter prägt nahezu das gesamte Schaffen Ernest Chaussons. Die Frage nach den Ursachen dieser Düsternis hat schon manche:n Musikschriftsteller:in verwirrt. Äußere Gründe, unglücklich zu sein, hatte Chausson kaum. Im Gegenteil: Durch ererbtes Vermögen finanziell unabhängig, musste er nicht für seinen Unterhalt arbeiten, konnte es sich leisten, jahrelang an seinen Werken zu feilen. Mit seiner Frau und fünf Kindern lebte er abwechselnd in seinem Pariser Stadthaus und auf verschiedenen Landsitzen, und wegen seines sanften, freundlichen Wesens war er allgemein beliebt – nicht nur bei den zahlreichen Künstlern, deren Rechnungen er beglich. Allerdings wurde Chausson sein Leben lang immer wieder von Depressionen und Selbstzweifeln geplagt. Seine extrem verfeinerte, introvertierte Musik jedenfalls entsprach dem Zeitgeist in idealer Weise. Nach der Niederlage im Deutsch-Französischen Krieg von 1870/71 wurde ganz Frankreich von einer Welle des Fatalismus und des Überdrusses erfasst, und gerade die Künstler flüchteten sich in eine Welt der reinen Ästhetik. Als Person war Chausson zwar kein typischer „décadent“, doch seine Kunst gedieh in der morbiden Atmosphäre des Fin de Siècle prächtig. Im Übrigen ließ er sich, wie die meisten französischen Intellektuellen seiner Zeit, stark von den Musikdramen Richard Wagners beeinflussen. Weder Literaten noch Malerinnen und erst recht nicht die Komponisten konnten sich dem grassierenden „wagnérisme“ entziehen; trotz der antideutschen Stimmung nach 1870/71 gehörten Pilgerreisen nach Bayreuth zum guten Ton.

Fast alle Lieder Chaussons, von wem ihre Texte auch stammen, behandeln das gleiche Thema der Klage um eine verlorene Liebe. Das gilt auch für das Nocturne betitelte Gedicht des Autors und Erfinders Charles Cros – in diesem Fall ist es eine Frau, die verlassen zurückbleibt und sich in einem Teich ertränken möchte. Das darauf basierende Chanson perpétuelle, komponiert im Dezember 1898, war die letzte vollendete Komposition Chaussons, der im Alter von 44 Jahren durch einen Fahrradunfall starb. Eine in sich kreisende Moll-Phrase, die eingangs im Klavier zu hören ist, wird in dem Lied zur alles dominierenden Begleitfigur – entsprechend der Bedeutung des Wortes „perpétuelle“, immerwährend. „Ich fühle den Schmerz, den ich hätte, wenn ich mich in dieser Situation befände, und ich fühle ihn umso mehr, je glücklicher ich mich fühle“, schrieb Chausson während der Arbeit an seinen Schwager Arthur Fontaine. Wie Lekeu im Fall seines Nocturne erstellte auch er neben der Fassung mit Klavierbegleitung eine weitere mit zusätzlichem Streichquartett. Eine dritte Version als Orchesterlied ist ebenfalls erhalten.

Alles ist hin
Arnold Schönbergs Zweites Streichquartett

Arnold Schönberg komponierte sein Streichquartett Nr. 2 in den Jahren 1907/08 – einer Zeit der Krise im doppelten Sinn. Zum einen sah er durch die Liebesbeziehung seiner Ehefrau Mathilde zu dem Maler Richard Gerstl sein Familienleben bedroht. Zum anderen ist das Werk Zeugnis eines tiefgreifenden musikalisches Umbruchs: Schönberg vertrat die Ansicht, dass das traditionelle System der Dur- und Molltonarten und der Funktionsharmonik – also der Vorstellung, es gäbe zwischen den Dreiklängen auf verschiedenen Tonstufen Verwandtschaftsverhältnisse, Spannungen und das Streben nach Auflösung – an einem Endpunkt angelangt war. Tatsächlich war es ja in den vorangegangenen Jahrhunderten stetig erweitert worden, und Komponisten wie Richard Wagner und seine Anhänger trieben die sogenannte „Alterationsharmonik“ auf die Spitze: In ihrer Musik werden Akkordtöne chromatisch verändert oder angereichert, woraus sich vielfältige Möglichkeiten der Akkordfortschreitung ergeben – es herrscht ein ständiges Modulieren, eine immer verwirrendere Vieldeutigkeit. So konnte Schönberg über die Preisgabe der Dur-Moll-Tonalität sagen: „Die Entwicklung hat dazu gedrängt. […] Ich habe den letzten Schritt getan, und ich habe ihn konsequent getan.“ In seinem Quartett sind tonale Bezüge – trotz der vorgezeichneten Grundtonarten fis-moll, d-moll und es-moll der ersten drei Sätze – bereits über weite Strecken verschleiert oder kaum mehr erkennbar. Durch das Hinzutreten der Sopranstimme im dritten und vierten Satz ist außerdem die Gattungsnorm des Streichquartetts selbst in Auflösung begriffen.

Immerhin kehrte Schönberg nach seinem einsätzigen Streichquartett Nr. 1 von 1904/05 im Nachfolgewerk zur traditionellen viersätzigen Anlage mit Sonatenhauptsatz, Scherzo, langsamem Satz und Finale zurück. Allerdings ist gerade der Ablauf des ersten Satzes nicht leicht zu verfolgen, weil durch die Erweiterung der Tonalität wichtige Orientierungspunkte fehlen und auch die Gegensätze zwischen den fünf thematischen Gedanken nur schwach ausgeprägt sind. Der folgende, „sehr rasch“ zu spielende Satz ist zwar nicht als Scherzo bezeichnet, entspricht aber in seinem Charakter diesem Typ. Der schnelle Wechsel der Satzstrukturen und Ausdruckshaltungen gibt ihm etwas Kapriziöses. Etwa in der Satzmitte zitieren zweite Geige und Bratsche das Wiener Volkslied Oh, du lieber Augustin. Die Musikwissenschaft hat die Textzeile „alles ist hin“ sowohl auf Schönbergs Familiensituation als auch auf die Abwendung von der traditionellen Tonalität bezogen. Ab dem dritten Satz tritt der Sopran hinzu: Die von Schönberg vertonten Gedichte Litanei und Entrückung stammen aus Stefan Georges 1907 publizierter Sammlung Der siebente Ring. Der dritte Satz ist als Variationenfolge gestaltet, und das ohne Tonart-Vorzeichnung notierte Finale könnte man wieder als freien Sonatensatz deuten. Es beginnt laut Schönberg „mit einer Einleitung, die die Abreise von der Erde zu einem anderen Planeten beschreibt. […] In dieser Einleitung wurde versucht, die Befreiung von der Gravitation darzustellen – das Passieren durch die Wolken in zunehmend dünnere Luft, das Vergessen aller Sorgen des Erdenlebens.“ Krise kann auch Neubeginn, Abschied kann Aufbruch bedeuten – so ließe sich das interpretieren. Schönberg widmete das Quartett seiner Frau Mathilde, mit der er sich versöhnte. Für ihren Geliebten Richard Gerstl endete das Ganze tragisch; er nahm sich im November 1908 das Leben.

Jürgen Ostmann studierte Musikwissenschaft und Orchestermusik (Violoncello). Er lebt als freier Musikjournalist und Dramaturg in Köln und arbeitet für verschiedene Konzerthäuser, Rundfunkanstalten, Orchester, Plattenfirmen und Musikfestivals.